Pour Eisenstein le processus de « l’invention », de « l’imagination »,« l’inspiration créatrice » « n’est pas autre chose que, condensé dans l’instant, le processus du choix de la solution optimale, étant donné les conditions particulières précises. »
Eisenstein, Mettre en scène, 10/18, 1973, p 267
Que Viva Mexico 1932
Crime sadique, Ackerstrasse, 1916
« Pour parvenir à un style qui reproduirait la dureté frappante et crue, l’inhumanité de mes objets, j’étudiais les manifestations brutes de l’instinct artistique. J’allais dans les urinoirs pour recopier les dessins folkloriques, qui m’apparaissaient comme l’expression la plus immédiate et la traduction la plus directe de sentiments forts. Les dessins d’enfants m’attiraient aussi, par la limpidité de leur signification. Ainsi arrivais-je peu à peu à ce style de dessin dur comme de l’acier, qui me permettait d’exprimer les observations dictées par ma haine absolue pour les êtres humains. »
George Grosz, Dévidage, 1924
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A propos de George Grosz, voici une présentation de Didier Pemerle, en 1980, dans l’ouvrage George Grosz, Ecce Homo, Herscher éditions, Paris
À quarante ans, le 12 janvier 1933, George Grosz s’embarque pour les États-Unis, où il vieillira dans une résignation angoissée. Il reviendra mourir à Berlin, sa ville natale, en juin 1959.
Enfant, à Stolp, en Poméranie, il rêve d’une Amérique où tout est possible, violent, neuf. Il dévore les images: Wilhelm Busch (Max und Moritz), imagerie militaire, caricatures de journaux, illustrations de romans policiers: de l’humour plus ou moins plat, des drames niais, du sadisme, du militarisme impérial. Rien d’anormal, donc, s’il publie son premier dessin dans le supplément satirique du Berliner Tageblatt : deux hommes laids et bedonnants qui regardent passer un couple bourgeois. Il pense pouvoir gagner beaucoup d’argent comme caricaturiste, il se cherche un style.
En attendant, il étudie les beaux-arts à Dresde, puis à Berlin. Il délaisse l’imagerie et la caricature pour ne plus s’attacher qu’aux objets, aux paysages, au monde tel qu’il apparaît. Seulement, à Berlin, ce qu’on appelle le monde du travail se montre beaucoup par la misère, le déchirement, la déchéance et le morcellement des corps consumés ou rejetés par la grande vague d’industrialisatiqn. Grosz lit Gustav Meyrink, Hanns Heinz Ewers, Barbey d’Aurevilly, Maurice Renard, bref, ceux qui savent puiser la satire dans la noirceur, le grotesque ou le fantastique.
A vingt ans, après qu’il a rencontré Jules Pascin à Paris, la difficulté des rapports hommes-femmes, les meurtres, les corps tronqués entrent en force dans ses dessins, de nouveau imaginés et dramatiques. Il déclare que les hommes sont des porcs, que la morale est un bobard tout juste bon pour les imbéciles, que la vie n’a de sens qu’à assouvir la faim de nourriture et de femmes, qu’on n’a point d’âme, mais qu’on a le nécessaire.
L’écœurement expressionniste n’a pas vaincu en lui toute nostalgie héroïque puisque, en 1914, dès la déclaration de guerre contre la France, il s’engage comme volontaire. Réformé temporairement six mois plus tard, sa haine ne va plus à l’humanité, mais à la société. Il vise bas, au plus pressé: «Allemand, cela veut dire grossier, bête, abject, gros, raide; cela veut dire: incapable de monter à une échelle passé quarante ans, être mal habillé; allemand veut dire: réactionnaire de la pire espèce, veut dire: être de ceux dont un pour cent seulement se lave en entier.» Il change son prénom en George pour s’américaniser. Il rencontre ceux qui seront ses compagnons de dadaïsme et de marxisme, on commence à parler de lui.
Le 4 janvier 1917, il est réincorporé et, le lendemain, interné en hôpital psychiatrique. Sa haine l’a terrassé, mais elle ne va plus à la société; elle est dirigée contre les pousse-à-la-guerre, ceux qui ont le pouvoir de guerre ou de paix, de vie et de mort, sur la société:
La haine, cependant, n’a pas unifié, ni «identifié» George Grosz: elle le partage selon deux voies simultanées, dont l’une est Dada, ramené de Zurich par Richard Huelsenbeck, et l’autre, le parti communiste auquel il adhère au lendemain de la guerre. Ainsi il côtoie John Heartfield (autre américanisé), son frère Wieland Herzfelde, Raoul Hausmann, etc., et commence le long travail de dessin qui le mènera à Ecce Homo, intégrant aussi bien le futurisme et le cubisme que le graffiti de pissottière et le dessin d’enfant. Il est désormais le caricaturiste, l’illustrateur qui épingle un rictus ou confronte violemment sur une même feuille des univers sociaux antagonistes. La haine guide sa main, très sûre, son style est celui du contempteur, et chaque trait est un reproche. En 1919, après l’écrasement des spartakistes par le social-démocrate Noske, il proclame que «les traits qui ne combattent pas pour la liberté ne sont que des fétus de paille». Il admire Daumier et veut être le Hogarth allemand.
Les quatorze albums qu’il publie entre 1917 et 1930 (Premier Album George Grosz, Petit Album George Grosz, Dieu est avec nous, le Visage de la classe dominante, A l’ombre, Pinceau et Ciseaux, les Voleurs, Ci-joint l’addition, Ecce Homo, le Miroir bourgeois, Contexte, les Dessinés, le Nouveau Visage de la classe dominante, l’Amour avant tout) montrent que son ambition reposait sur de solides réalisations.
En 1923, à trente ans, Georges Grosz publie un recueil de dessins, aboutissement graphique de son exécration : Ecce Homo, «voici l’homme», qui le fait condamner pour publication d’images licencieuses à 500 Marks d’amende. Scènes de rue, d’intérieur et de genre s’y succèdent, servant mieux la morale que l’efficacité politique: les hommes de pouvoir sont représentés dans leur crasse physique, quand ils ont le pantalon aux genoux.
Par la suite, il travaille sur deux plans, encore: des œuvres acceptables par les galeries, et celles acceptables par les cercles militants. Ses contradictions se creusent. La guerre d’Espagne le trouve toujours prêt à griffer le papier, mais il doit admettre, quant à l’Allemagne, que l’art le plus politisé ne peut rien contre la montée du nazisme. Il cède au vieux rêve et s’embarque pour les États-Unis. On y attendait un féroce caricaturiste, mais c’est un peintre témoin de son temps qui débarque. Qu’à cela ne tienne, il sera encore illustrateur et professeur de dessin.
Ecce Homo: voici aussi l’homme qui s’appelait George Grosz.
Gustav Klimt se mit au format carré vers 1900. Un tel format correspondait parfaitement à ses recherches d’équilibre et de paix. Par la suite, il l’utilisa exclusivement pour ses paysages. Bien que le format carré ait joué un rôle central dans le mouvement Jugendstil viennois auquel se rattache le jeune Klimt, ce dernier affirmait que son choix dans ce format lui venait des paysages de Monet. Monet l’utilisait pour renforcer l’impression de tranquilité, et pour concentrer la vision sur l’agencement des couleurs et des harmonies dans ses peintures.
D’après Gustav Klimt Landscapes, Prestel Verlag
Gustav Klimt, Farm House with Birch Trees, 1900
Roy Crane, auteur de la bande dessinée américaine Buzz Sawyer, a vécu de 1901 à 1977. Il est un de ceux qui ont le plus contribué à faire un art de cette technique du noir et blanc, qui est un des principaux apports de la bande dessinée. « Ma conception du dessin a toujours été en noir, blanc et gris, mais fondamentalement, surtout en noir et blanc, les gris servant à accentuer l’un ou l’autre. Au contraire de beaucoup de dessinateurs, je considère le blanc comme la couleur la plus utile car, par contraste, elle fait ressortir les autres. J’ai une règle : aussi noire que soit la nuit, aussi sombre que soit la caverne, il faut qu’il y ait une masse de blanc. » Rembrandt était le peintre favori de Roy Crane.
Texte de Pierre Couperie et illustrations tirés de Phénix, n°2, janvier 1967.
Huile de Vilhelm Hammershøi datée de 1888. Pièce vide, composition et éléments graphiques simples. Couleurs enterrées. Femme de dos. Calme. Toutes les caractéristiques de l’œuvre du peintre danois. Le silence et l’absence.
Willem Pauwels, alias Wilchar, a vu le jour le 1er novembre 1910, à Saint-Gilles, commune populaire de Bruxelles.Lithographe et affichiste, il est l’auteur de nombreuses affiches politiques durant les années trente, tant pour le Parti socialiste que pour le Parti communiste. En 1940, il rejoint le groupe d’artistes «Contact» qui lutte pour de meilleures conditions de travail dans le domaine des arts.
Grand amoureux de la paix et antifasciste des premières heures, Wilchar participe à de nombreuses actions de résistance durant l’occupation nazie de la Belgique et édite le journal Art et Liberté. Poseur de bombes et affichant ouvertement ses opinions communistes, il est arrêté en avril 1943 par la gestapo et interné dans le camp de Breendonk. Les blessures physiques et morales qui lui furent infligées ainsi qu’à ses camarades s’exprimeront plus tard dans une série de trente-cinq gouaches exposées de nos jours au Mémorial de Breendonk.
Wilchar se qualifiait lui-même d’«imagier populaire», laissant le mot «artiste» à la bourgeoisie et à l’élite. Son combat de toujours fut de rendre l’art populaire accessible à toutes et à tous. Son but était de livrer un message simple mais précis et compréhensible pour un large public. Ses images étaient ponctuées de phrases sobres souvent tirées de la vie quotidienne.
Wilchar s’en est allé (en) nous laissant un riche héritage d’œuvres franches, percutantes, teintées d’ironie mais aussi tendres, drôles et simples à l’image de leur créateur.
« Je continue à croire au rôle purificateur et consolateur de l’art et je suis assez grand pour savoir que le fumier de notre temps engendrera la fleur au printemps qui s’annonce. L’homme qui perd quotidiennement sa vie en la gagnant a besoin de ma tendresse, de toute ma tendresse. Assumer l’angoisse de chacun, la sublimer dans des œuvres génératrices de clarté et de paix est une mission qu’il me plaît d’accomplir. Dans ce rôle-là, je me sens, moi artiste, enfin utile. Enfin, historiquement utile ». Wilchar
Texte emprunté au site belge RésistanceS
A noter qu’il est malheureusement très difficile d’avoir accès, sur internet, aux œuvres de Wilchar (cf le dysfonctionnement du site Les amis de Wilchar consacré à son œuvre)
Plus fort que le vacarme, huile sur toile, 50 x 50 cm
La pause, acrylique et huile sur toile, 101 x 82 cm
Un tryptique de format 240 cm x 80 cm, en trois parties donc, qui traduit mon impression de la banlieue parisienne. Ici, nous sommes dans la Plaine Saint-Denis (93), dans le quartier de la rue du Landy. La rue des Fillettes (quel nom pour un tel décor !), fréquentée par de nombreux noirs africains, et des maghrébins, ouvriers avec ou sans-papiers sans doute, est un paysage qui va disparaître, bientôt dévoré par les machines de Bouygues qui règne en maître sur le coin. Expulsions des pauvres qui occupaient encore récemment les lieux, dans des immeubles, des squats ou carrément des bidonvilles. J’y ai vu dans les zones en construction des cabanes en tôles et planches de bois habitées par des manouches, pour l’essentiel. On vole des caddies dans les supermarchés du coin pour transporter des matériaux de construction (enfin l’expression est prétentieuse : c’est juste des planches de bois) également volés sur les chantiers. Mais à présent, les immeubles flambant neufs habillent de blancs les sols récemment mis à jour par les bulldozers. Loyers flambants eux aussi. Où vont ceux qui étaient là avant ? Sous les ponts du canal Saint-Denis ? Plus loin encore ?
Ce tryptique fut réalisé pour accompagner des portraits de bluesmen américains. Un paysage apprécié par les visiteurs de l’exposition qui, pour les connaisseurs, lui trouvait une ressemblance certaine avec quelques décors urbains de Chicago…
Rue des Fillettes, acrylique sur 3 toiles de 80 x 80 cm
Portrait d’un ouvrier du bâtiment rencontré à Venise.
Acrylique sur lin, format 40 x 40 cm
Portrait réalisé d’après une photographie prise par Désirée Frappier. Pas question, bien entendu, de faire poser pendant des jours, voire même quelques heures, un travailleur qui ne peut se le permettre, et qui a évidemment autre chose à faire. On est loin de la pratique picturale d’un peintre comme Lucian Freud faisant poser ses modèles plusieurs centaines d’heures !
